第三章审美形态论
2020-02-14 21:07:14 0 举报AI智能生成
自考本美学第三章重点内容思维导图
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大纲/内容
第三章 审美形态论
第一节
审美形态的内涵
人生境界、审美情趣、审美风格
划定审美形态的标准
1.广泛性或普适性
2.统摄性，即集杂多于统一
3.历史性
审美形态的特征
1.生成性
一是指审美形态的历史生成
二是指审美形态的个体相对性生成
2.贯通性：指民族文化
3.兼容性
4.二重性：指民族性与世界性的统一
第二节
审美形态
是人类审美实践活动的历史产物
是一定社会时期审美实践的历史积淀
在特定的审美理想成为时代精神的历史条件下，审美形态才会形成
审美形态的历史性
1.表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物
2.还表现为审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的
审美形态与思维方式（中西差异，以判罪为例）
①中国古代思维方式主要是一种象数思维。主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最主要的思维方法是触类旁通
②西方古代的思维方式经历了由具象向抽象思维转化的过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。最基本的思维单位是概念，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。 西方思维的目标是透过客观事物的现象认识其内在本质和规律。
审美形态与语言
1.按“语言学之父”索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指，同样的事物，语言表述可能千差万别
2.以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字
3.拼音文字就大不相同，能指和所指是完全随意性的，是理性的产物
审美形态与文化
就东西方文化来看，由于中西文化精神的区别和差异，导致审美形态也有所不同
审美形态与宗教的关系而言
西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密联系在一起
最高形态的审美实践是与上帝相连的、体现上帝意志的至高无上的美
与西方不同，中国的审美文化则具有世俗化的特征
审美形态与哲学的关系
古代希腊罗马、中世纪，具体到美学中，把道德标尺与审美标尺混为一谈
文艺复兴以后，以人为本的理性主义成为西方美学主要的哲学基础
近现代西方哲学宣告理性主义的破灭以及非理性主义思潮的崛起，丑与荒诞等审美形态才脱颖而出
与西方哲学发展不同，中国的人生哲学几乎千年不变，变化的是细节，在原有的基础上进行一些完善和修改，始终贯穿着“中和”思想，在审美活动中集中、升华为“中和”的具有普遍有效性的审美形态
第三节 优美与崇高
优美
是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态；古罗马时期哲学家font color=\"#f15a23\
1.优美感一般具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征
2.本质在于，是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的合规律性的和谐统一
作为最早被人类所认识和把握的美得范畴，优美是美最一般的形态
对优美的理论探讨
1.在古希腊、罗马时期，优美甚至被看作是美的本质，与美划上等号
亚里士多德《形而上学》：“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”
西塞罗提出“秀美”与“威严”两种美的区别
托马斯·阿奎那，美的三个要素：完整、和谐、鲜明
培根认为：美的精华是秀雅合适的动作
美的基本理论是与节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，因此，优美也就与节奏、和谐、对称等紧密相连
2.近代以来
博克总结优美的几个特点（与崇高相比）：①比较的说是小的 ②是光滑的 ③各个部分的方位要有变化 ④这些写部分不能构成棱角 ⑤要有娇柔纤细的结构、不带任何显著的强壮有力的外貌 ⑥颜色要洁净明快，但不能强烈夺目 ⑦若不得不有一种显眼的颜色，这种颜色就必须同其他颜色一起构成多样的变化
康德主要是从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美
席勒，与康德的思路相同之处在于都认为优美是人处于相对自由和谐的状态之中
综上，秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感，是优美的共同特点
优美本身的特点
1.自然中的优美主要表现于客体对象感性形式的和谐性上
2.社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性
3.艺术领域中的优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中
优美的内涵与特征
优美的内涵：在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美在最大程度上的和谐统一
优美的审美对象的特征
总：1.优美是超然优雅的人生境界的真实表现
外：2.是秀雅协调的外在形式特征
内：3.是和谐统一的内容
精神：4.是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验
崇高
崇高作为一种审美形态，给人鼓舞和激励，提升和扩大人的精神境界
对崇高的理论探讨
1.古代
最早涉及崇高内容的是古希腊时期的毕达哥拉斯
柏拉图最早明确谈到了崇高，并且把崇高与优美并举
郎吉弩斯的《论崇高》“崇高是伟大心灵的回声”，认为崇高风格应该具有庄严伟大的思想、强烈深厚的热情、符合修辞格的藻饰、高尚的措辞和把前四者联系为一个有机整体的庄严宏伟的结构
2.直到18世纪
英国著名经验主义哲学家博克发表《论崇高与美》，“崇高”才正式作为美学范畴
崇高感主要从人的生命意识角度入手
人的情欲主要包括两个方面
真正把崇高作为审美形态来看待的是康德：崇高的事物往往是巨大的，两个方面
“数学的崇高”：体积的大或数量的大
“力学的崇高”：力量的巨大和不可抗御
席勒
认为崇高与优美一样，都是“活的形象”，都是生命与形象、实在与形式、偶然与必然的统一
把艺术分为“美的艺术”和“动人的艺术”两种
《美育书简》中把崇高看作一种能产生“令人惊异的激情”和“振奋性的美”
黑格尔把崇高归结为两个方面
意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂
这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应
3.近代
叔本华、尼采时，彻底地失落了其伦理的内涵，而被一种生命力和存在的内容所替换，崇高直接面向生存和对人的现世存在的关注，崇高的超越不在那遥远的彼岸或是神圣的理性之中，而就在于我们自身的生命，就在于我们自身的心灵
崇高的内涵与特征
真正把崇高作为一个审美范畴进行研究，应推18世纪的英国美学家博克
凡是能引起人的恐惧的东西，如晦暗与朦胧，空虚与孤独，黑夜与沉寂等，都是构成崇高的因素
康德在其《判断力批判》中提出崇高对象的特征是“无形式”
后现代思想家利奥塔提出崇高是对现代主义宏大叙事的解构后，表现“无法表现的东西”的认识
崇高作为审美形态，最为主要的是它是一种对立和冲突的审美体验
优美体现的是人生存在实践的另一种样态，崇高则体现的是伟大超越的人生境界样态，是对人的生存意义的反思和体悟
崇高的体现
1.体现为人与自然的对立和超越
2.体现为人与社会的对立与超越
3.艺术作品的崇高风格
崇高的特征
1.雄伟壮阔的力量之美
2.社会价值实现的昂扬之美
3.刚毅坚强的品格之美
4.恢宏豪迈的尊严之美
优美与崇高的比较
认为崇高与优美对立的学家，大都强调了崇高的消极和否定的一面
博克强调崇高与恐惧的联系
康德强调崇高对感官的否定作用
认为崇高与优美具有共同本质的美学家，则强调崇高积极、愉悦的方面
优美主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态
崇高由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态
第四节 悲剧与喜剧
优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的样态，悲剧与喜剧则体现的是人生存在实践中的否定性超越的状态
悲剧
冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素
悲剧理论的历史考察
1.真正奠定了悲剧理论基础的是古希腊的亚里士多德，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”；另一重要贡献：在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析，认为悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐怖之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。
2.①黑格尔提出了悲剧的“矛盾冲突”理论，使美学史上对于悲剧实质的探讨进入了一个新的阶段。对悲剧理论的最大贡献在于：把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中；②始终围绕着理念的生发展开，认为悲剧的产生源于理念的分裂；③精辟之处在于：看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性，同时又都具有一定的片面性
3.在马恩看来，悲剧冲突说到底就是历史的冲突、社会的冲突
4.尼采《悲剧的诞生》认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神
5.克尔凯郭尔基于存在主义的思考，以个体对生活的体验和感受为基点，提出了新的主体性思想，①提出悲剧的“罪孽说”；②提出悲剧情绪的“焦虑说”
悲剧的内涵与特点
内涵
悲剧作为审美形态并不仅限于悲剧艺术，还广泛的存在于历史和现实的社会生活与人的存在实践之中；体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程；揭示人生存在的价值和意义
特点
1.悲剧审美形态是否定性与肯定性的结合，通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定
2.悲剧的审美冲突具有社会性，体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越
3.悲剧的情感体验具有超越性，是一种人生实践存在的深层体验
喜剧
喜剧理论的历史考察
1.最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，认为喜剧和悲剧一样，都引起快感与痛感的混合，而滑稽和可笑大体是一种缺陷，缘起于大多数人在心灵品质方面所犯的认识错误
2.从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理较有深度的是康德
3.黑格尔从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因
4.马克思、恩格斯：喜剧对象的特征是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”
5.现代美学理论更多地把喜剧和人生存在的阐释联系在一起来解释，如美学家苏珊·朗格
6.巴赫金提出了著名的“狂欢化”理论，认为存在两种生活：一种是日常生活，另一种是狂欢式的生活
喜剧的内涵与特点
与悲剧不同，属于民间的大众艺术的形式，早期的喜剧是指用俗语方言，在街头或市集等地上演的，反映与讽刺现实生活中的一些问题的艺术形式；原型是原始狂欢
1.喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征，鲁迅：“喜剧将那无价值的撕破给人看”
2.喜剧中包含着深刻的社会现实内容，具有社会批判性
3.喜剧的情感形式表现为以笑为主的特征
4.喜剧是否定性与肯定性的统一
喜剧和悲剧与具体戏剧艺术之间的差异与联系
1.审美形态的悲喜剧不同于日常生活中的不幸遭遇和滑稽事件，也不同于戏剧中的悲剧和喜剧的艺术形式
2.悲剧和喜剧本身与后来纯粹意义上的戏剧体裁有所不同
3.实际上，悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的社会历史现象
4.可以说是人生的两种存在状态
5.悲剧和喜剧具有社会性
第五节 丑和荒诞
丑与荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的吞定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲
丑
首先是一个人类学范畴，其次是社会历史的范畴，最后才是美学范畴、审美形态
丑的理论历史考察
1.古希腊时期的美学理论框架中，对丑的认知是从形式的关系入手的
2.在西方美学史上，对丑的审美价值展开深入研究，源于18世纪浪漫主义者的艺术实践，以及由此产生的对审丑的意义的深入研究
3.1853年罗森克兰兹在《丑的美学》提出“丑的美学”的概念，标志丑从此真正成为一种特殊的审美形态，是对于现代丑学的开启
4.法国象征主义诗人波德莱尔的《恶之花》、艾略特的《荒原》、陀思妥耶夫斯基的《白痴》、毕加索的《格尔尼卡》
丑的内涵和特点
作为审美形态，丑揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践。在这种否定性的审美呈现中，肯定了正面的生存价值和审美意义
1.由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感
2.作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式
荒诞
从内容上看，荒诞更接近于悲；荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟；存在主义哲学对荒诞审美范畴的形成产生重要影响
荒诞理论的历史考察
严格意义的荒诞是一个现代意义的哲学和美学范畴
荒诞的实质表现为本质与现象的分裂、动机与结果的背离，其最具有代表性的特征就是非理性化和异化
在荒诞这种审美形态产生的过程中，最根本的原因是人的异化
荒诞的内涵与特点
不像悲剧那样通过理性的理解达到超越，荒诞本身就是非理性的、不能理解的，所以荒诞也不可能产生悲剧性的感受，它包含的是人生存在意义的虚无感和无助感；广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现
1.荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟
2.荒诞的审美意象的象征性
3.荒诞具有怪诞的表现形式
荒诞成为特殊审美形态的原因
荒诞作为审美形态与西方现实生活中的荒诞现象既有联系又有本质的区别
荒诞艺术原先主要指西方的一个戏剧流派，即荒诞派戏剧，兴起于20世纪50年代末60年代初1953年，贝克特《等待戈多》上演成功，是荒诞戏剧红极一时
1.再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值的
2.与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关
3.重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实际上仍然是西方理性主义之树上结出的果实
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