《故事写作方法论》读书笔记

强盗片

电影《刺杀肯尼迪》就不必多言了，
剧中主角所探寻的真相关乎这个国家每个人的安危。

科幻电影(science-fictionfilm)是最典型的例子之一，
绝大多数壮美的科幻场面都在彰显人类的渺小，
人类对自己的渺小产生意识的时刻，
惊悚感已经不请自来了。

@Key：熟识的开头+意外的结局

藤子·F·不二雄的《机器猫》

大卫·芬奇 (DavidFincher)的
电影《社交网络》(The Social Network)

爱情在心理层面的表现是依附

八卦是求知欲的一种极端体现，
求知欲通过八卦行为的模式，
最终的心理落脚点往往在于依附和虚荣。

电影《蜜桃成熟时》，
被誉为“最清纯的三 级片”之一，
它美艳而不猥亵，
散发着青春的气息，
成为那个年代影迷的美好记忆。

如果选择运用实时结构讲故事，
你必须遵循其规则，
在角色生命中所选择的时刻任何一秒都不能被跳过。

人们更关心的是主人公，
也就是主要事件的发动者、完成者、最大利益相关者怎么做、后来怎么样，
以及在他行动的过程中别人如何采取反行动。

他们以这种 “不光彩”的方式参与情节，
为主人公的行动带来便利或者干扰主人公没有亲自参与的事件，
这些事件也属于背景范畴，
只在功能上起作用。

核心事件是，
故事集中讲述的事件，
是主人公在明确自己的目标后，
采取一切可能的方法来克服困难、突破障碍、战胜对手，
最终达成所愿 （或者失败）的过程，
是主人公主动行动的结果。

核心事件，可以从主人公的角度用一句话来概括，比如 
《肖申克的救赎》可以概括为 “正义的越狱”；
《血战钢锯岭》可以概括为 “一个拒绝拿枪的士兵在战场上救了他拿枪的战友”等等。

配角的核心行动是相对于主人公而言的。

核心事件的目的，
是记录主人公实现目标的一系列行动，
主要作用是寻找事件的真相、树立主人公完整的形象、揭示主人公人性的秘密，
同时通过结局表现作品的主题，
宣示作者／编剧个人的价值观和世界观。

核心事件与核心行动直接相关，
一般来说，核心行动通常可以用一个动词来概括。

背景事件是，
指交代故事发生的时间、地点、生活逻辑、人物关系，
尤其是主人公的身份、社会属性、性格、能力等基本信息的事件，
一般出现在电影的开头部分，
用于建构故事的前提、世界观，
节奏较快、事件较少、信息量大，
“一鱼多吃”是理想效果。

背景事件，
有时候也被压缩成背景信息，
以旁白、字幕的方式直接独立推出，
或者作为情节的一部分参与故事进展，
间接告知观众。

过渡事件是，
核心事件的前奏，交代核心行动的直接起因

过渡事件，
在整个事件系列中有其独特的重要性和分量。
它为核心事件做铺垫，
同时也将电影故事从过去时态引向现在时态。

激励事件，
是改变主人公生活和心理状态、引发其强烈反应和针对性行动的突发事件。

激励事件，
对于主人公而言，
多是如此的 “无妄之灾”，
但也有可能是 “天降横财”，
它对人物是 “精准打击”。

激励事件，
实际是压垮骆驼的最后一根稻草、捅破窗户纸的那一指，
它打破了人物尤其是主人公脆弱的平衡，
激化了已有的矛盾。

每一个场景中，一个人物追求一个与当前时空有关的欲望。
不过这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。

序列高潮 —— 适中逆转

幕高潮 —— 重大逆转

鸿沟出现时，
会令观众大吃一惊，
立时因为好奇心，
观众想知道“为什么？”。
为满足好奇心，
观众会飞速回溯已经看过的故事，
力图找到答案。
在一个设计得漂亮的故事中，
这些答案已经悄然仔细地铺设好了。
他们看过的内容组成一个新的格局，
对人物和世界有了深入的理解。
见解增加了好奇心。

好奇 
=> 回溯故事 
=> 故事见解加深（深刻理解人物及其世界的本质） 
=> 故事引入新方向 
=> 循环

最强有力的自我表达途径，
就是我们转折故事的独一无二的方式。

语言，
是自我表达的工具。

切每一转折要表达出我们看法的一方面，
那将是非常艰巨的任务。

因此，这些见解必须以伏笔和分晓方式进行构建。
铺设伏笔是指，将知识一层层铺垫好；
分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。

当观众第一次看到它们是，
它们具有一种意义，
但随着对影片升入理解，
它们却被赋予了第二层更加重要的意义（比较简单的比如某种误导）。

事实上，一个单一伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义（那就太厉害了）

过于微妙，观众会忽略其用意。

过于笨拙，观众远在一公里之外就能看到转折点的来临。

如果对显而易见的伏笔过分强调，转折点效果会丧失殆尽。

对年轻观众，要埋设得更明显点，因为他们不像中年观众那样精于故事常规。

一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为下一个伏笔。

你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并事它变得合乎情理。

所谓逻辑，只不过是一种儿戏。

只有想象才能使你走上银幕。

快感

痛感

但本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。

前提有三，我们必须移情于人物。

必须知道人物想要什么并希望他得到。

必须明白人物生活中利害攸关的价值。

这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。

笑，
不是因为第三场景不悲伤 
—— 也许它是最悲伤的一个。

泪+哽，
已经耗尽了我们的悲伤，
而且我们发现，
讲故事的人居然还想让我们再哭一次，
这也太不敏感，
甚至荒唐。

事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。

系包袱

抖包袱

通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，
增强观众紧张感，
哪怕只持续片刻时间。

不过有一例外

一旦价值的转变引发了一种情感，
感情就会随之发生。

情感，
是一种短期体验，
迅速达到高峰，
然后便燃烧殆尽。

影片中，感情被称为基调。

场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。

人的本性决定了我们每个人永远会选择“善”或“是”

只要我们能感知到“善”或“是”

除此之外，绝无其他可能

因此，一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间或在是与非之间做出选择的情景中，
由于观众明白人物的视点，
会提前知道人物将如何选择。

真正的选择是两难之择。

两善取其一，或者两恶取其轻。

环境迫使他必须二者择一。

简单冲突

三角设计

电影《指环王》

这样写就能勾起读者的好奇心，
抓住他们的求知欲，
让他们更想更加渴望的看下去。

一开始主角就抱着无所谓的态度，
不像别的故事开头那样，
非常顾及读者的感受，
而这样恰恰能让读者觉得这个故事很有意思、很新颖，
更想看下去了。

一开始就避免那些俗套的铺垫，
直接亮出故事最离奇的核心，
以荒诞的开头来吸引读者的注意，
绝对能让读者满怀期待的看下去。

@海明威曾经说过一句话：
一个故事讲到一定程度的时候，
你会发现只有死亡是最好的结尾。

雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。
戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，
被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，
因为他违反了至高无上的革命原则，
他放走了革命的敌人朗德纳克。
在戈万庄严的死亡结尾之后，
还有一个连锁死亡，
就是西穆尔登自杀。
他亲自下令处死戈万，
这对他是致命的打击，
因为戈万是他全部的希望。
戈万是他的学生，
同时也无异于是他的孩子，
是他眼中的光明。
他处死戈万，等于先把自己处死，
所以他最终选择自杀的结局。
看《九三年》的时候，
我们觉到的那种震憾力，
大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。

小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，
把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。
这个女孩在另一个男孩怀抱里。
他们两个在楼梯的背面，
地震发生的时候，
两个人肯定是在幽会吧。
当青工发现他们的时候，
男孩搂着女孩的肩膀，
男孩已经死了；
女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。
楼梯被震坏，
掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，
男孩当场死了。

而且三天后肯定发臭了。
女孩在男孩怀抱里没受伤，
但是楼梯坍塌后她不能动，
她就这样在男孩爱的怀抱里，
同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。
当青工发现她，
把她救出来的时候，
女孩已经奄奄一息。

青工知道这时候女孩最需要的一定是水，
首先是喝的水。
三天没喝水，
女孩一定快不行了，
而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，
因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，
身上臭不可闻，
还有病菌滋生。
唐山地震是在盛夏，
在七月份，
是一个非常严重的酷暑。

女孩几乎已经不能动，
青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。
这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，
震区里水源太宝贵了。
青工知道所有的水源应该都归军管，
他放下女孩去找管这个池子的人。
结果当他往一个方向的时候，
他突然听到身后传来一声枪响，
他赶紧往回跑，
然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，
女孩已经被打死了。

女孩被抱到游泳池边上，
她看到池里的水，
被抱着的时候她不能动。
但是青工放下她走开之后，
她稍微能有些动弹，
就一下子扑到水里，
这肯定非常严重地污染了水源，
而且她擅自进入军事管制区。

她一下子跌进游泳池的时候，
被看守的战士当场击毙，
然后马上被捞上来。
当时主人公的心里特别难受，
他本来刚救了一个生命，
但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。
虽然她自己刚刚获救，
但是由于她的举动而污染了一整池子的水，
而这一整池子的水不知道可以救多少性命，
所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。

《永别了，武器》
同样是死亡，
前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。
今天看卡萨玲的死，
你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，
因为她骨盆狭窄，
照今天的医学水平，
是完全可以避免死亡的)。

小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；
但是等他们已经远离战场、远离硝烟，
已经和武器和战争告别以后，
他们已经来到世外桃源瑞士，
开始了理想国的生活；
卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，
在生育时突然死去。
卡萨玲这种情形要是放在今天，
肯定不会有什么危险。
在生产前，
她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，
然后医生会建议剖腹产，
这在今天都是很普通的事。

但是当时卡萨玲确实死于难产，
没逃过这一劫。
现在设想，
如果《永别了，武器》的结局不是死，
而是顺利地把小卡萨玲生下来，
皆大欢喜，
这个小说会怎么样?
之前所有的情节都不变，
仅仅改掉结尾，
改成我们经常批判的庸俗的大团圆，
也就是典型的好莱坞方式，
那么小说会变成怎样呢?
大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。

我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。
这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，
误会导致矛盾。
故事发生在西藏，
在雅鲁藏布江边，
三家一块儿抗旱，
一个男孩叫明九，
邻居认为他对闹钟作了手脚，
用造假的方式侵犯了邻居的利益，
引起家庭间的纠纷。
明九的父亲正直而且老实，
因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。
在后来几个家庭共同抗旱的过程里，
明九一直憋着一肚子气，
因为被别人冤枉做了坏事，
他一直闷声不响。
这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友
——老摆船工的女儿。

三家联合起来搞一个小水利，
每天都需要炸岩石，
这个过程随时都有生命危险。
最危险的关头，
大家幸喜都平安无事。
炸岩石的工作告一段落，
需要把崖下的河水引过来，
要在疏松的沙滩上挖蓄水池。
大伙觉得最危险的关头都过去了，
现在已经没什么问题，
开渠引水。

因为当时眼见要大功告成，
皆大欢喜，
女孩来叫明九吃饭，
本来是很欢快的情形，
稍没注意，
一脚踩到很疏松的池壁上，
一下子造成塌方，
周边的沙石一下子都倾泄下去。
顷刻之间，
等于是把明九活埋了。
本来完全可以避免，
完全是不经意之中造成一起错位的死亡。
而原来在危险性极大的时候，
大家都为他提心吊胆，
可是那时他没有死。

这两种情形放在一起，
在美学上会形成很大冲撞。
这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。
我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，
由一种错位的死带来强烈的缺撼，
这个缺撼本身形成美感。

就是这个大团圆的结局模式。
听上去这很简陋，
但的确百试不爽。
好莱坞有一个说法，
观众自己掏腰包来看你的电影，
你为什么让观众心里堵着，
心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛，
你定要他心里舒服，
他掏钱到电影院里坐一个半小时，
绝不是来受折磨的。

故事有些残酷，发生在知青年代。
一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。
这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。
自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。

回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，
一方面是惩罚它的胆怯，
另一方面也是为了自己逃避惩罚。
因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；
然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。
等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说
——因为昨天这里确实吃过狗肉，
这一点已经瞒不掉；
但是挂的是他们自己养的狗的头。
那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，
对方狗主人也不好再怎样纠缠；
他们就这样逃脱了惩罚。

狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。
前面我写到一个细节，
就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，
他拿出五块钱买了几斤肉，
他说人过年狗也得过年。
你想他一年才分到二十几块钱，
他拿出五块钱买肉给狗吃，
让狗过年，
实际他们自己过年也花不了五块钱。

但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，
因为这个狗在战斗的时候胆怯。
这个故事讲完之后，
一晃又过了二十年，
两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，
在一所学校里当老师，
二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，
姚亮去看陆高。
陆高因为留在农村，
还是过着打渔打猎的悠闲生活；
而姚亮这时已经是一名教书先生了，
跟我现在一样。
他们喝酒叙旧，
吃陆高打来的野味。

当年那条狗是陆高的，
陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。
狗就相当于是陆高的弟弟，
睡觉也和陆高并排一起，
占了一个知青的铺位。
喝醉以后，
陆高不经意地问了一句，
他跟姚亮说：
我一直忘了问你，
陆二埋哪儿了。
虽然他亲手杀掉了陆二，
他仍然希望去凭吊一下。
他从来也没问过。

《笑面人》
农村终于不是姚亮的归宿，
姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。
有一次他读雨果的《笑面人》，
看到一段话写得很有意思，
他用一个镇纸压住有这段话的这一页。
这是一段诗，
很美的一段诗，
大概的意思是，
“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”

克里斯蒂尽管是20世纪作家，
但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。
作家在开始设置了一连串的谜，
构成一个连锁的巨大的谜团，
到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。
这个也不多说。

现代小说《二十二条军规》。
主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，
他向一切现存的价值体系挑战。
他所有的举动都出人意料，
反而小说的结尾一点都不出人意料，
而是遵循了传统喜剧的结束方式
——出走，就是逃掉。
尤奈林本来是在战场上，
在一个岛上的飞行大队里，
但最终他要逃到瑞典去。

我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，
除非被医生证明精神上出了问题。
二十二条军规整个是一个圈套，
把所有人都套进这场战争，
谁都不能幸免。
这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，
《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。
就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。
尤奈林最后还是选择出逃；
上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。

他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，
他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。
他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，
有一点像我们的阿Q。

小说《风流倜傥》。
小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，
哪怕他去谈恋爱，
哪怕他从事那么高尚的职业，
他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。
他本来一直穷困潦倒，
一直以善意的谎言、
贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。
这个人物的结尾本来倒是一件美事；
终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，
女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，
女孩回去以后，
马上邀请他赴澳举办个收藏展览。

等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，
乐极生悲——一段楼梯有七级阶，
也太得意太兴奋了，
七级阶想一步迈下去，
结果他一步跨到最后一级，
脚脖子一下子扭断了。
后来确诊为骨折，
大夫说他三个月不能动，
而签证的有效期刚好是三个月。
这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。

圣埃克苏佩里为“最后的飞行”做准备

可以这么说，这是故意走向虚无的一种美学方式，
这种方式有时能带来传统悲剧美学的那种悲壮和庄严感。
特别典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。
一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，
飞机的操纵开关失灵，
与地面指挥部门失去联络；
而这时油箱里也只有有限的油量。
他一直往前飞，前路漫漫，
我们只知道他飞出去了，
却不知道他究竟怎么结束，
根据一般的经验判断，
他应该是坠海。

但是谁也不愿意简单地把结局定位到坠海。
圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了，
完全不管他到底去了哪里。
然而有趣的是，
圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方式呈现的。
作家自己也是试飞员，
在一次试飞任务中，
他突然走入虚无，
再也没有任何音讯。

《虚构》，讲一个在麻疯村里的故事。 写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子，后来我仔细想了一下，当时我刚从西藏回来，一时还不能很适应，尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。好像一到白天，一点感觉都没有，我一定得在夜间才能写作。后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。你们自己也可以尝试一下，你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。 我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉，你在夜里写作的时候，不经意间会带上这种感觉。现在重读《虚构》，我发现《虚构》本身就像一个白日梦，这个故事真是不可思议。小说刚发表不久，王安忆就跟我说，明知道写的都是假的，但是读起来总觉得像真的。 尤其我自己也不知道怎么会这样结尾，结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。进入麻疯村那天是五月三号，“我”特别疲倦地进入麻疯村，但是醒来的那个早上是五月四号。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜，居然在日历上都不存在。 我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间，这些全部都不存在，全部以梦的方式呈现。实际上你看到小说最后，根据小说文本，你可以这么判断，主人公在西藏走到路边某一个道班的时候，进去睡了一觉，在这一觉里，他自己做了一场大梦，被梦魇着了，才惹出这么一篇小说。 我还写过一篇小说，名字就叫《梦魇》。我的短篇集里也收入了。这篇小说写得特别早，写于70年代。20世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时间》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。

当然他画的还不是河水，
他画的大部分是建筑，
其实他就是利用视觉差，
制造出一种有循环往复无尽之妙的图案，
可能在音乐中也有类似的情形，
我自己一点不懂音乐，
我听搞音乐的朋友说，
《卡门》里有这种很奇怪的循环。

电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。
电影里讲了四段故事，一开始在一个修道院里，
一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。
故事讲到最后，奇妙的是，
故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。
而这中间已经发生过那么多复杂的故事，
你看的时候，就会觉得很奇妙，
讲了半天故事，最后又讲回去了。

《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能不看的片子，
你会受到很大的震动，
因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。
它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。

有个成语叫“失而复得”，而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式
——“得尔复失”。
一个典型的例子是《老人与海》。
看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。
而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，
是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢?

海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。
他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，
而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。
老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量，
历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，
因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，
渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海滩上。

法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列是回忆录，
他的回忆录标题是《假如种子不死》。
纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。
不知道纪德能存在多久，纪德已经死了半个世纪，
我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个世纪，
也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，
但也不过那么点有限的时间。

毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾，
据说《刀锋》的主人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。
拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。
拉里忽然不见了，
叙述人从此再也追踪不到他，
叙述人对他可能的行踪作了若干假设。
但是最后他说：
“这些不过都是我的假设，拉里究竟在不在这世上，我也不知道，因为他已经走出我的视线。”

小说《总在途中》，仍是讲姚亮的故事。
姚亮本来早就死掉了。
姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》；
小说里，姚亮是在拉萨死掉的。
后来姚亮忽然又活了，是怎么活的我也不清楚。
再发现姚亮的时候，姚亮已经离开西藏回到故乡沈阳，
他发现自己特别失落。
原来由西藏生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了，
不存在了。

他和妻子之间若即若离，他和工作之间若即若离，
他和他的悠闲生活也是若即若离。
这时他经历了一场莫名其妙的事件。
他一个人去一处皇帝的墓葬，沈阳的东陵，
他打算一个人去寻找安静和悠闲，
结果遇到原先西藏认识的一个女孩。
女孩也是从西藏离开回到沈阳，他们在同一个城市里，
但互相不知道。东陵偶遇之后相约再来，
第二个星期再见面的时候，
他们之间也没发生实质意义上的故事，
但是由于他们在外面呆到很晚，遇到了几个歹徒，
歹徒让女的留下放男的走，就是要劫色。

这时姚亮为了做骑士，与歹徒搏斗结果被刺伤了，
当时就休克了。他醒来的时候，
看见守在床边上的是那个女孩，不是他老婆。
而且女孩照看他这几天，他家里人都不知道。
他老婆赶来的时候，姚亮突然发现有很多事情需要对他老婆解释，
这是个特别尴尬的事。他不想解释。
这时老婆已经不住家里，搬到娘家去住了。
姚亮在家里留下一封信，老婆看到这封信的时候，
姚亮已经走了，他又回西藏去了。

姚亮到青海格尔木，遇到原来在西藏时的老朋友，
一个汽车司机，这时他得知过去他和司机一块儿认识，
后来成为司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。
这个朋友特别沮丧，但是在讲述他老婆自杀事情的过程中，
姚亮发现他讲得破绽百出。
同时他又听到另一个让他特别吃惊的消息，
他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那个女孩，刚刚从这里经过，
就是从格尔木去西藏。
本来司机已经给姚亮找好了去西藏的车，
可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野，
他留了一个纸条说：
我去哪儿你也别找我，
我也不知道我去哪儿。

《等待》里的主人公，他活着跟死了没有太大差别，
他死了跟活着也没有太大差别，他早就把生和死本身模糊了。
海明威说，一个故事讲到没办法结束的时候，
只能让主人公死掉，没有别的方式。
《等待》是很典型的例子，你甚至可以说，他这个死亡是自己找来的。

海明威的《杀人者》，虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀；
杀手在餐馆等他，但这天他没出门，没去餐馆，所以他逃过一次。
但是我们读了小说之后，我们觉到的是，他终究难逃追杀，
他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。

歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用，
但不强烈，
典型的两个例子是被誉为存在主义和荒诞哲学的两个大哲学家萨特和加谬。

萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个哲学命题的特别明确的例子。
主人公是个革命者，主人公被俘了。
本来他肯定是要被枪毙的，他拒绝配合，
但是到最后临刑之时，他想反正免不了要被处死的，
何不要弄他们一下，他就顺嘴胡诌了一通，
说你们要找的那个人我现在告诉你们他的下落，
他就藏在一个古墓里，
他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。

结果在他等着被处决的时候，突然传来命令要释放他；
他自己都糊涂了，不明白为什么要释放自己。
敌人告诉他，跟据他提供的情报，他们来到古墓，
正好那个人拿枪还击，于是他们一下子把他击毙了。
前面他完全是顺嘴乱说，他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。
居然被他说着了，典型的歪打正着。
我以前讲到过的加谬的名剧《误会》，
情形差不多，也是典型的歪打正着。

我还是把这最后一个方式凑上。
博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子，
很出名的有一篇小说叫《沙之书》。

各种版本的《圣经》，“我”说“我”不缺《圣经》，
然后他说他有一本书叫《沙之书》，
他把书拿出来让“我”看。
这本书没有页数，
任何一页都不会重复，
没有任何秩序，无始无终。