电影简史

在法国、美国、德国等地出现了最早的电影制作和放映装置，爱迪生发明的供单人观看的电影视镜让人们较早获得了观看活动影像的经验。1895年之后，电影作为一种奇观被带到世界各地，此时的电影多为景观片、时事片或简单的故事片。

1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟在巴黎的大咖啡馆，售票公开放映了自己用“活动摄影机”拍摄的影片，包括《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》等，由此这一天被确认为电影的诞生日。

1897年，被誉为“电影魔术师”的乔治·梅里爱在蒙特路易建立了摄影棚，将这一新技术与叙事结合。他探索、发明了大量电影拍摄技术，并拍摄了很多奇异的影片。

美国出现众多的“镍币影院”，给移民和底层劳工提供廉价娱乐，并创造了一种新的公共空间。法国电影工业是这一时期的主导者，百代和高蒙两大制片厂是其中的代表。

1900年左右在英国的海滨城市布莱顿出现了一个非正式的电影群体，被称作“布莱顿学派”，代表人物有G.A.史密斯和詹姆斯·威廉逊，相比前人，他们对电影艺术的拓展主要体现为多视点时空观念的突破以及实景拍摄和叙事的结合。

1903年，美国导演埃德温·鲍特拍摄的《火车大劫案》，创造性地使用了“交叉剪辑”的手法——即后人所谓的“最后一分钟营救”的雏形，被认为是电影史上第一部西部片。从1903年到1909年，法国百代公司以大工业的生产方式取代了手工业式的电影制作，这一时期被称作“百代时代”。

1908年开始，美国一些导演公司开始在洛杉矶进行外景拍摄，美国制片商纷纷效仿，在此后的几年间这里成为美国重要的制片基地，并逐步发展成历久不衰的商业电影中心——好莱坞。

长片兴起，众多早期电影人对于电影语言的探索在美国电影大师大卫·格里菲斯那里实现了整合，逐渐确立为叙事电影的基本语法；德国、意大利、瑞典等国家完成了民族电影的初创；好莱坞体系的一些基本制度，如制片人中心制、明星制初步确立；中国的先驱者们开始尝试自己拍电影，大多是一些短片，并具有了简单的叙事样式。

1913年，短故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》上映，揭开了中国叙事电影的序章。

1915年，大卫·格里菲斯的剧情长片《一个国家的诞生》是同时代电影的集大成之作，为电影建立起成熟的艺术范式。格里菲斯在随后的另一部巨片《党同伐异》中进行了大胆的实验，试图以抽象的主题将四个不同时代的故事串联起来，耗资巨大却票房惨淡，被称为“光辉的失败”。

欧洲先锋派电影运动兴起，其中包括德国表现主义、法国印象派、超现实主义、纯电影、达达主义等现代主义的电影实践；苏联蒙太奇学派从理论和实践两方面探索蒙太奇的潜力；美国打闹喜剧进入黄金时代。声音开始进入电影。中国电影民族工业初创，出现了第一次创作热潮，明星、长城、神州、民新等公司开始探索拍摄各具特色的影片，在20年代后期，中国电影中兴起了“古装稗史片”和“神怪武侠片”两大热潮。

1920年，罗伯特·维内执导的《卡里加里博士》开德国表现主义电影之先河。

1921年，苏联电影人库里肖夫进行了一个蒙太奇实验，他将一位男演员同一幅没有表情的面部特写镜头分别和桌上的一盘汤、死去的老妇人、拿着玩具的孩童的镜头进行并置，获得了完全不同的表意效果，这一效果被称作“库里肖夫效应”。

1922年，“纪录片之父”弗拉哈迪拍摄完成了记录因纽特人家庭生活的影片——《北方的纳努克》。

1923年，维尔托夫发表《电影眼：一场革命》，作为“电影眼睛”理论的宣言书，他重视电影之纪录的社会效用，一方面强调拍摄时要在不经意间捕捉生活的瞬间，另一方面重视运用蒙太奇对于素材的整合，及其作用于观众的社会效果。同年，郑正秋编剧，张石川导演的《孤儿救祖记》在中国制作、上映，这部作品在艺术性、社会教化、商业收益等方面都获得成功，被认为是中国民族电影确立的标志。

1925年，美国喜剧大师卓别林拍摄了其代表作《淘金记》；苏联电影艺术大师爱森斯坦的《战舰波将金号》上映，其中“敖德萨阶梯”段落是“吸引力蒙太奇”的范例。

1927年，第一部有声片《爵士歌王》上映：“伟大的哑巴”（默片）“开口说话”，其后有声片在各国以不同的进度逐渐取代默片。同年，“冷面笑匠”巴斯特·基顿代表作《将军号》上映。

1928年，西班牙伟大的艺术家萨尔瓦多·达利和电影大师路易斯·布努埃尔拍摄的《一条安达鲁狗》，被视为超现实主义电影的标志性作品；在中国，开启了神怪武侠片时代的《火烧红莲寺》上映后大受欢迎，其后张石川又连续拍了它的十七部续集。

这一时期，法国的电影杰作体现了“诗意现实主义”的倾向，即它们关注社会边缘人，带有诗意的氛围和苦涩的基调；苏联开始倡导社会主义现实主义电影的创作；以约翰·格里尔逊为首的一批电影人聚集在英国帝国市场委员会，拍摄了大量的描绘当时的社会生活的纪录片，被称作英国纪录片学派；中国“左翼电影运动”如火如荼地开展，不仅在主题上有着明确的政治诉求，在艺术探索上也达到前所未有的高峰，同时在对声音的运用上实现了飞跃。

1933年2月，中国电影文化协会在上海成立，标志着“左翼电影运动”的开启。

1934年，苏联影片《夏伯阳》成功地塑造了“夏伯阳”这一典型人物，是社会主义现实主义电影的典范；在中国，由共产党人的电影小组直接参与的“电通公司”拍摄了讲述当时社会戕害青年人的影片《桃李劫》，巧妙地将音乐、音响、人声等多种声音元素纳入影片的表意过程中，被誉为中国第一部真正的有声片；孙瑜导演的《大路》塑造了健康的、敢于斗争的工人群像，成为左翼电影的代表作。三十年代中国左翼电影名作还包括《渔光曲》《神女》《马路天使》等，1947年的史诗巨片《一江春水向东流》也是这一脉络的延续与发展。

1939年，美国导演约翰·福特拍摄的《关山飞渡》不仅是西部片的范本，也成为好莱坞类型片的原型；《乱世佳人》标志着好莱坞大制片厂制度的顶峰；法国诗意现实主义的代表人物让·雷诺阿在《游戏规则》中巧妙地运用了景深镜头，是此后法国电影理论家安德烈·巴赞之电影美学引证的范例

在四十年代前期开始孕育，并在第二次世界大战后进入全盛的“意大利新现实主义运动”是一场从内容到形式的电影美学革命，多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难以及战后普通人艰难的生活境遇。表现方法上注重平凡景象和细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。战后的美国好莱坞处于“反共”的阴影之中，众多进步的电影人遭受迫害，或驱逐或入狱，这一怀疑的、阴暗的氛围也渗入到当时的电影中。战后中国电影再次繁荣，“昆仑”“文华”等公司聚集了大量的进步电影人。

1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》堪称影史最伟大的作品之一，在内容上，以不同人的回忆与讲述还原了报业大亨凯恩的一生；在形式上，大量使用景深镜头、仰拍、逆光以及创造空间感的声音效果，构成了对好莱坞古典电影规则的挑战和颠覆。

1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》对二战进行批判性审视，正式开启了意大利新现实主义运动。

1948年，德·西卡导演、柴伐蒂尼编剧的《偷自行车的人》上映，是意大利新现实主义的杰出代表作品。同年，中国电影导演费穆的《小城之春》以极具电影感的场面调度传达出古老中国的“灰色情绪”，被当代学者赞叹为中国电影史上最出色的电影。

好莱坞为了对抗电视的冲击，开始拍摄高预算、大制作的影片，并开始普遍采用宽银幕、彩色等技术来与电视争夺观众。苏联出现了又一轮电影创作高潮。在欧洲，伯格曼、费里尼、布列松等现代主义电影大师纷纷拍出自己的重要作品；在50年代末，法国《电影手册》的年轻影评人们开始拿起摄影机，以对抗当时盛行的所谓“优质电影”，践行他们所提出的“作者策略”。随着新中国的建立，中国建立起新的国家制片体制，众多电影人也致力于探索一种全新的风格样式，在空间中，北影、上影、长影三大国营制片厂各具特色；在时间上，从1949—1966年，电影创作经历了“四起四落”。

1950年，黑泽明的《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖，日本电影开始进入西方视野。

1953年，美国史诗片《圣袍千秋》首次使用了最新的宽银幕技术“西尼玛斯柯普”，这一规格随后被好莱坞几乎所有制片厂所采用。

1954年，随着苏联第二次作家代表大会的召开，电影创作环境变得宽松，涌现出《雁南飞》《士兵之歌》《伊万的童年》等反思战争的影片。法国青年影评人、导演特吕弗发表《法国电影的某种倾向》一文，矛头对准法国“优质电影”，并命名了数位“真正的电影作者（导演）”。

1955年，美国电影《伊甸园之东》和《无因的反叛》让英年早逝的詹姆斯·迪恩成为一代青春偶像，被视为此后的“反文化运动”的先声。

1957年，瑞典电影大师英格玛·伯格曼拍摄出《野草莓》，意大利电影大师费里尼的《卡比利亚之夜》也在这一年上映。

1958年，美国“电影悬念大师”希区柯克的《眩晕》上映，虽然相比前作《精神病患者》，这部影片在当时反响平平，但这部讲述男性迷恋的电影在现代电影理论兴起后成了精神分析、女性主义等理论的演武场，并在《视与听》最近一次关于伟大电影的评选中，登顶影史第一。

1959年，特吕弗的《四百击》在戛纳电影节上崭露头角，戈达尔也推出了《筋疲力尽》，“法国电影新浪潮”席卷而来。在中国，崔嵬、陈怀皑导演的《青春之歌》展现了女学生林道静经历成长、投身革命洪流的过程，类似的叙事策略也应用在当时备受欢迎的影片《董存瑞》《红色娘子军》中。

以法国电影新浪潮为起始，德国、日本、巴西、英国、美国等国家纷纷出现新浪潮运动：新人、新作频出，年轻电影人以自己的作品推进电影美学革命。

1960年，43位新人拍摄了自己的处女作，法国新浪潮运动进入高峰。日本电影新浪潮的旗手大岛渚的《青春残酷物语》上映，迥异于小津、黑泽明等大师确立的日本电影传统。

1962年2月28日，在奥伯豪森举办的第八届国际短片电影节上，26位来自慕尼黑、得到政府资助的短片青年电影工作者联合发表“奥伯豪森宣言”，宣称要“创立德国新电影”，与传统商业性电影决裂。这一宣言标志着德国新电影的开始。

1964年，安东尼奥尼在《红色沙漠》中通过对环境、空间、人物造型的色彩元素的设计，将色彩运用成功地转化为呈现人物心理、质疑现代社会的艺术形式，完成了电影艺术意义上的第一部彩色电影。

1967年，美国导演尼古拉斯·雷的《逍遥骑士》与阿瑟·佩恩的《邦尼与克莱德》以反叛的姿态出现在好莱坞之中，标志着“新好莱坞”运动的开始。

1968年，法国爆发“五月风暴”，以戈达尔、特吕弗为首的电影人叫停了正在进行的戛纳电影节，走向街头。虽然运动未能持续太久，但戈达尔随后坚持了自己政治电影的实践。同年，库布里克拍摄了划时代的科幻电影经典《2001：太空漫游》。

1969年，维纳·法斯宾德拍摄了其处女作《爱比死更冷》，在随后的14年，他以魔鬼般创造力和超人般精力创作了41部电影，被誉为“新德国电影的心脏”。

好莱坞的“电影小子”们崭露头角，他们对古典好莱坞电影进行革新，让老朽的好莱坞重新焕发活力。新德国电影进入创作的高峰期，施隆多夫、法斯宾德、文德斯和赫尔佐格是其中最具国际影响力的四杰。在第三世界国家的革命、解殖风潮中，出现了激进的政治电影的制作，他们在制作上拒绝好莱坞的技术奇观，认为粗糙的风格本身就是一种政治表达。

1970年前后，阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯和奥大维·杰提诺在合写的《迈向第三世界电影》中提出了“第三电影”的概念，以区别于好莱坞商业电影和欧洲作者电影。同年，意大利政治电影的代表作《对一个不容怀疑的公民的调查》上映。

1972年，新好莱坞代表性导演科波拉的《教父》上映，成为空前卖座的电影，新好莱坞的年轻导演们开始进入好莱坞商业体制，并对其类型传统进行杂糅与革新。

1975年，比利时导演香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》用固定长镜头记录了一个中年寡妇三天的生活，被誉为电影史上第一部真正的女性电影。

1976年，《大白鲨》《星球大战》《洛奇》等大制作的影片上映，好莱坞进入大片时代。史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、马丁·斯科塞斯等人成为最重要的好莱坞导演。

1978年，香港影坛涌现出一批自西方学成归来的年轻导演，他们的创作被称为“香港电影新浪潮”。其代表人物徐克、许鞍华等后来成为香港电影的支柱性导演。

1979年，张暖忻、李陀发表《论电影语言的现代化》，被目为中国第四代导演的艺术宣言，同年，滕文骥、吴贻弓等第四代导演拍出了他们的第一批作品。

好莱坞普遍依赖于依靠明星和特效的高预算电影，科幻片成为主导类型，开始实施从制作、发行到放映所有环节的全球化策略；美国独立电影进入新时代，其数量甚至远远超过了制片厂电影，其中风格鲜明的导演贾木许、塔伦蒂诺、索德伯格、科恩兄弟脱颖而出。此时，国际电影节的数量大大增加，很多艺术电影创作在电影节体系中得以生存。伊朗、土耳其电影新浪潮相继获得命名和重视。在1990年代，数字电影制作开始流行，并逐渐显现出取代胶片电影的趋势；中国第四代、第五代、第六代导演相继登场，被称为“中国新电影”。香港电影新浪潮、台湾新电影也破土而出。

1982年，台湾“中影”公司启用杨德昌、柯一正、陶德辰和张毅合作拍摄了四段式故事片《光阴的故事》，标志着“台湾新电影”的开始，其后的两年里，侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁等人纷纷拍出了新意迭出的影片。

1983年，张军钊导演的《一个和八个》被视为第五代导演的开山之作，和之后陈凯歌导演的《黄土地》、田壮壮导演的《猎场札撒》一起，以大胆的极具冲击力的电影语言宣告了第五代导演登临影坛。1988年，张艺谋执导的《红高粱》于欧洲三大国际电影节之一柏林电影节获金熊奖，标志着中国电影进入了国际艺术电影视野。翌年，侯孝贤执导的《悲情城市》获得了威尼斯国际电影节金狮奖。

1987年，阿巴斯·基亚罗斯塔米拍摄了剧情长片《何处是我朋友的家》。作为伊朗新浪潮的核心人物，阿巴斯及其创作在此后的数十年中产生了深远的国际影响。

1990年，张元拍出处女作《妈妈》，作为第六代导演的开山之作，其后王小帅、娄烨等人纷纷创作自己的作品，第六代导演浮出历史地表。

1993年，被称为“欧洲最后一位电影大师”的基耶斯洛夫斯基带着《蓝》《白》《红》三部曲分别参加了三大电影节。同年，谢飞的《香魂女》和李安的《喜宴》共同分享了柏林电影节金熊奖，陈凯歌执导的《霸王别姬》获得了戛纳电影节金棕榈奖（张艺谋的《秋菊打官司》、蔡明亮的《爱情万岁》获得了1992、1994年的威尼斯国际电影节金狮奖），在三大国际电影节连续登顶标志着华语电影获得了世界性的普遍认可。

1994年，形成观影热潮并在1995年获得奥斯卡金像奖的《阿甘正传》，以特效和数字技术“改写历史”，标识着电影文化史的一个重要时刻。同年，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》获得戛纳金棕榈奖，更复杂的叙事技巧开始由艺术而商业地进入电影制作。克里斯托弗·诺兰后来对非线性叙事的尝试正是这一线索的延伸。

1995年，丹麦导演拉斯·冯·提尔和托马斯·温特伯格发表《道格玛95宣言》呼吁以数码技术为基础的新的电影形式，一度产生了世界性的影响。

1998年，中国青年导演贾樟柯拍摄了《小武》，和之后的《站台》《任逍遥》一起组成其“故乡三部曲”，成为中国艺术电影的新“地标”。

1999年，美国电影《女巫布莱尔》以其DV拍摄的、挑衅性的业余风格吸引着诸多观众，昭示了数码时代新的电影可能性。

数码媒介开始取代胶片媒介，数码特效飞速发展并在电影制作中愈发重要，电影媒介面临危机与可能性；漫画、游戏等流行文化和亚文化开始进入电影甚或成为主流；国际电影节继续命名罗马尼亚新浪潮等新兴电影现象；中国电影市场勃发，逐步发展成为全球第二大票仓。

2002年，张艺谋集结众多影星，斥巨资拍摄了《英雄》，开启了中国的古装大片热潮；中国电影工业全面复兴。

2003年，《黑客帝国》三部曲的最后一部上映，这组电影序列构建了一个完整的世界体系，成为电影数码时代的重要转折点。

2008年，漫威公司第一部电影《钢铁侠》上映，在随后的十几年中依靠二十多部影片打造了吸金无数的电影“漫威宇宙”。

2009年，好莱坞大片《阿凡达》以当时的最高预算刷新票房纪录，也开启了3D电影热潮。

2011年，《艺术家》以黑白默片的形式讲述了20世纪20年代好莱坞默片明星的爱情故事，这类好莱坞自我致敬与怀旧的电影在一段时间内蔚为大观，这种自我命名的努力侧面反映出好莱坞创造力的枯竭。

2015年，英国电影大师肯·洛奇的《我是布莱克》获得戛纳电影节金棕榈奖，并引发激烈争议，对电影与社会、电影与现实之关系的讨论再度成为热点。